L’uomo che voleva essere pittore: Giorgio Piacenza (Claudio Daprà)

By admin on 19 luglio 2014 in antologia critica
0

Chi legge il catalogo Tapié “Un arte autre” che Mirella Bandini curò nel 1977, tra notizie nomi incontra Giorgio Piacenza che ospita, nel giardino della villa di Superga, la mostra delle sculture di Sofu Teshigahara; nei regesti, tra i 55 pittori di 15 nazioni presenti alla Galleria Cortina di Milano nella mostra Espace abstrait – de l’intuition à la formation del 1969, nel sottosistema Métaphisique de la matière-espace il lettore trova un nome: Dassu. Esiste un pieghevole con la copertina calligrafata da Ambrogio Minola: “La bacheca ovverossia Personaggi del Centro internazionale di Ricerche Estetiche, di Franco Garelli per Giorgio Piacenza, Torino 1963”. Nel 1964 a Lima, in Perù, veniva proposta una mostra del “Gruppo WEGAS y Giorgio Da Superga”. Michel Tapié nel 1977 nella Introduction à La Connaissance Esthétique scriveva: “Les textes qui suivent n’auraient jamais vu le jour sans l’existance de fait de certaines créations de structures d’espaces abstraits d’artistes que je tiens à nommer avant toute autre chose, dans une liste empiriquement ordonnée: les oeuvres en question sont les véritables axiomes présidant à cette introduction à une esthétique autre, post-dada. a) L’architecte catalan Gaudi, le logicien Bertrand Russell, le compositeur Edgar Varèse et le poète Ezra Pound. b) Hofmann, Miro, Domoto Insho, Teshigahara Sofu. c) Clyfford Still, Pollock, Motherwell, David Smith, Lee Krasner, Kline, Wols, Mathieu, …d) Donati, Tàpies, Piaubert, Yoshihara, Wessel, Castel, Damian, Crippa, Dassu, Wagemaker, Laganne, Schumacher, Gallizio…”. Tapié nel 1970 scriverà: «Dassu existe et existera comme artiste, il est représenté dans la collection du Centre d’Esthétique, j’ai emmené de ses oeuvres autour du monde, montrées aux U.S.A. et au Japon avec les Gutaï, je le reproduis dans mes livres; et je continuerai à le faire figurer tant dans des groupes d’ “hypergraphies” que dans des ensembles d’“espaces abstraits”… J’ai aussi connu monsieur Piacenza, dont je m’ honore d’avoir eu l’amitié. Collectionneur des oeuvres audacieuses d’un «maintenant» qui était le sien, il a su intégrer ces oeuvres d’art dans le cadre d’un art de vivre où l’amitié confidentielle trouvait sa profondeur d’épanouissement…”. Intorno a questo apparente rebus ruota una vicenda artistica grandemente autonoma e profondamente partecipe di un periodo di sperimentazione ed evoluzione dell’arte, torinese ed internazionale, di profondo respiro e di altissima qualità.

Giorgio Piacenza nasce a Torino nel 1910, non ha formazione artistica, studia ragioneria, a 15 anni compagno di classe di Renzo Guasco che rincontrerà nel 1962 alla Biennale di Venezia, diventato critico: ne nascerà un’amicizia e frequentazione fondamentale. Guasco sarà affettuoso storico e narratore della vita e della sua attività artistica e schederà la sua produzione. Piacenza nel 1938 fonda la Società AMSA a Torino, con il fratello Gino, chimico, ed altri. Trasferita l’attività a Moncalvo nel 1944, con il fratello la rifonda come TT (Trasformazioni Tessili) che avrà grande espansione. La TT, specializzata nella produzione di camicie, dagli anni ‘50 si porterà all’avanguardia con le prime “non stiro” guardando all’evoluzione delle tecniche e dei materiali e contemporaneamente all’evoluzione della società italiana. L’altro fratello, Mario trasferitosi in Perù nel 1946, crea la “Tecnoquímica” che produrrà anche colori per artisti. Collezionista d’arte si dedicherà alla scultura, nel 1960 fonderà, insieme a Patricio de Almenara, la “Bienal de Arquítectura y PÍntura Peruana” che, come “Bienal de Teknoquímica”, è ancor oggi un importante premio. Mario sarà fondamentale per l’avventura artistica di Giorgio. Piacenza diresse la rivista di moda maschile Club cui collaborava l’ illustratore e cartellonista francese Renè Gruau, artista riferentesi aggiornatamente alla pubblicità disegnata dell’anteguerra, conoscitore dell’arte e della calligrafia giapponese. Non sappiamo con certezza quando iniziò a dipingere: una nota, che riteniamo sua, per la mostra del 1967 a Biella recita: “Attività artistica dal 1938: Pittura ad Olio-Guaches. – 1953 Vinil-pitture. – 1963 Plastic-paint e rilievi “plastici”. – 1966, Serie acrilica 1-302.”. Guasco nega la prima data: nel 1950: “per superare le ore di noia e di forzata inattività, durante la convalescenza di una grave operazione”, momentaneamente lontano dal suo lavoro, avrebbe chiesto all’artista torinese Giulio Da Milano, conosciuto alla Mostra del Tessile al premio Spola d’Oro (di cui Piacenza fu promotore) di dare lezioni di pittura a lui ed alla moglie Adriana Bechis.

I suoi amici Wessel, Assetto, Garelli scriveranno: “ha dipinto per vent’anni con i mezzi che noi chiamiamo convenzionali; dipingeva quadri che non erano né peggiori né migliori di quelli dipinti dai suoi coetanei delle accademie d’arte: il giovane industriale, dipingeva in tutte le ore libere che poteva strappare al quotidiano lavoro. Visitava musei e gallerie; leggeva libri d’arte e studiava le correnti spirituali del suo tempo. Per un periodo di tre anni lavorò, giornalmente, nello studio del pittore Giulio Da Milano per perfezionare la sua tecnica della pittura ad olio. Dipinse poi, come si dipingeva negli anni tra il 1935 ed il 1945, l’epoca in cui il futurismo e l’avanguardismo, in genere, erano messi da parte a vantaggio di una crescente popolarità per le “belle arti” convenzionali”. Si riconosce il periodo autodidattico in un gruppo di tele maltrattate: discontinue per tecnica (oli, guazzi, smalti, tecniche miste) e soggetti (paesaggi, paesi, figure, nature morte), instabili stilisticamente: cubismo, post-impressionismo, fauvismo indicano comunque partecipazione e conoscenza del mondo artistico torinese a cavallo della Guerra. Rivolgersi a Da Milano nel ‘50 è scelta coerente con quanto da lui già tentato: Da Milano “Troppo trascurato protagonista degli avvenimenti artistici torinesi negli anni cruciali intorno al 1930 ”, francese di nascita, si era formato a Parigi, nel milieu di Montparnasse e dell’École de Paris che è l’origine della corrente torinese rappresentata tradizionalmente dai “Sei di Torino” (Boswell, Chessa, Galante, Menzio, Levi, Paolucci), ma più ampia ed articolata, definita variamente quale “fauve torinese”, “intimisti torinesi”, “Parnassien” o “post impressionisti”. Per tre anni frequenta lo studio di Da Milano, quasi quotidianamente: la sera dopo cena e nei giorni festivi, frequentazione testimoniata da centinaia di studi su tavola e su tela, da tele impegnative, vicini per soggetto e gusto alle nature morte, ai particolari d’interni che erano allora il principale interesse del maestro. “Molti quadri di Piacenza potrebbero essere esposti, senza sfigurare, accanto ad opere di Da Milano, di Menzio e di altri pittori di quegli anni “dice Guasco che ricorda: “È fuor di dubbio che ad un certo momento egli cominciò ad avvertire che quello che faceva non era in sincronia con il mondo dell’industria in cui operava, con i libri che leggeva, con i suoi interessi profondi e vitali. Già in alcuni quadri dipinti ad olio e con il pennello si avverte questa impazienza, questo bisogno d’aria. Sono alcuni suggerimenti accolti da Matisse a rivelarlo, certe accensioni cromatiche fuori regola, una certa impazienza nell’uso dei mezzi tradizionali. Da Milano ricorda che Piacenza un giorno gli fece vedere un libro sulla pittura informale. Da Milano, che sin dal 1934/35 aveva dipinto dei veri e propri quadri informali ante-litteram, rimasti sconosciuti sino a pochi anni or sono, non poteva non comprendere e assecondare le tendenze dell’allievo, ormai amico carissimo.” Molti piccoli oli della moglie Adriana, più coloristicamente Fauve, seguono la medesima forte lezione di Da Milano. Scriveranno ancora gli amici: “Giorgio Piacenza si era dedicato molto all’attività direttiva di un’industria molto specializzata del Piemonte. Ma la sua passione per la pittura non si era affievolita; anzi, la sua naturale disposizione si era trasformata in qualcosa di molto più serio ed impegnativo di un hobby, diventando il contrappeso indispensabile, ormai, al quotidiano training industriale. Cominciò ad interessarsi con sempre maggiore e più attenta partecipazione alla polemica, violenta negli anni cinquanta, pro e contro il figurativo. L’arte astratta lo attrasse; ma questa, in un primo tempo, non conquistò tanto il Dassu pittore quanto il Giorgio Piacenza “amatore d’arte”, ossia il collezionista, attento, di pitture e sculture di giovani artisti giapponesi, francesi, tedeschi e italiani”. Piacenza data al 1953 l’inizio delle “Vinil-pitture”: termine riferito all’uso della colla Vinavil, che negli anni ’50 sostituisce le antiche colle di origine organica. Con l’innovativa materia realizza, molti studi su carta e cartone, dove si sovrappongono materie corpose colate, spatolate, scolpite, diversamente colorate, chiosate, a volte ricomposte: effetti tellurici, meditazioni materiche, piccoli mondi. Una definizione generica per ricerche sempre in evolversi. Gli anni in cui intraprende le sue nuove strade sono cruciali per Torino: dal 1951 al ‘61 l’associazione “Pittori d’Oggi Francia-Italia organizza sette mostre che riuniscono personali, retrospettive e collettive delle opere dei più affermati pittori contemporanei, e dei giovani emergenti, italiani e francesi: più di duecento artisti che in parte già frequentano la nuova arte informale. Nel 1956 “Tapié inizia a soggiornare, dapprima saltuariamente, a Torino, città che immediatamente ama per la sua vicinanza alla Francia e per la possibilità di isolarsi tra un viaggio e l’altro, dedicandosi ai suoi studi”. Qui collabora alle mostre della Galleria Notizie di Luciano Pistoi proponendo in Torino l’“Art Autre”. Nel maggio 1959 realizza la mostra “Arte Nuova- Esposizione internazionale di pittura e scultura- Ikebana di Sofu Teshigahara” con il Circolo degli Artisti dove più di settanta artisti sono divisi per aree culturali: Europa, America e Giappone. “In concomitanza con Arte Nuova (alla Galleria Notizie) una grande mostra del gruppo Gutai”. Nell’ottobre, “essendo andato distrutto, per un provvidenziale caso, sotto i bombardamenti del 1942 il vecchio ed inadatto baraccone provvisorio che mal ospitava dal 1895 le nostre raccolte d’arte moderna” inaugura la nuova sede della Galleria d’Arte Moderna. “Contemporaneamente … nell’apposito padiglione delle temporanee, la grande mostra dei Capolavori di arte moderna nelle raccolte private italiane… ha riunito e presentato ben 286 capolavori di pitture e di sculture dei maggiori artisti contemporanei italiani e stranieri… Quando solo si elenchino i nomi di Sisley, di Cézanne, di Rousseau, di Gauguin, di Picasso, di Braque, di Gris, di Léger, di Matisse, di Rouault, di Chagall, di Soutine, di Klee, di Utrillo fra gli stranieri; di Modigliani, di Carrà, di De Chirico, di Casorati, di Campigli, di De Pisis, di Morandi, di Rosai, di Scipione, di Spazzapan ed ancora di Arturo Martini, di Manzù e di Marini… si può ben affermare che fu questa una delle più complete, ampie ed attraenti rassegne d’arte moderna avutesi in Italia”. Il giapponese Sofu Teshigahara realizza lo stesso anno nel giardino della Galleria d’Arte Moderna un grande ikebana intitolato Felicitazioni. Nel 1960 la Galleria d’Arte Moderna espone le xilografie di Shiko Munakata: l’arte tradizionale giapponese declinata con il segno dell’incisione espressionista. Quell’anno Tapié inaugura “l’International Center of Aesthetic Research (ICAR), in una magnifica sede del centro storico torinese, in via Basilica 9, in un palazzotto cinquecentesco (dove nel 1578 avrebbe soggiornato Torquato Tasso). Con la fondazione dell’ICAR a Torino – insieme a Luigi Moretti e Franco Assetto, di cui successivamente diverrà presidente Ada Minola – Tapié realizza l’evento più importante del suo iter: la possibilità di presentare, in una esposizione permanente articolata in spazi di tipo museale su due piani, e di puntualizzare in mostre personali, gli artisti che aveva seguito dal 1946 e mediante i quali aveva costruito la teorizzazione dell’art autre, che nel periodo Torinese si evolve, con l’apporto di Moretti, verso speculazioni scientifiche”. Nel 1962 Tapié con Pistoi cura alla Galleria d’Arte Moderna la mostra Struttura e Stile. La mostra aveva visto la disponibilità di Vittorio Viale per il discorso di Tapié: “Per le idee che la guidano e per la scelta degli artisti e delle opere, è questa una mostra che si stacca alquanto dal tipo consuetudinario delle mostre di un museo; ma in realtà, se una pubblica Galleria d’arte moderna deve essere, come mi pare necessario, oltre che documentazione e scuola, anche palestra e guida, è giusto ed è bene che in essa si considerino tutte le idee, si affrontino e si dibattano tutti i problemi; e questo con tanto più intenso impegno e con tanto più vivo interesse, quando idee e problemi riguardino le prospettive dell’arte nel futuro, od almeno quelle prospettive che una acuta ed avveduta mente di critico cerca di configurare”19. Nel settembre vi è l’inaugurazione de L’incontro di Torino, alla Promotrice, dove nuovamente erano riuniti artisti europei, americani e giapponesi. Il 1959 è l’anno in cui Piacenza si trasferisce nella nuova villa di Strada Superga. Accanto alla villa, in fondo al parco, adatta una costruzione rustica come studio: vero e proprio ritiro dell’artista; spazi di lavoro, forno da ceramica di Adriana, spazi per ricevere gli amici artisti e poi creare una sorta di museo privato. Lo studio sarà il luogo dove altri artisti verranno a sperimentare le sue nuove tecniche. “Vi è una data che segna una svolta importante (possiamo dire, senz’altro, la più importante) nella storia artistica di Piacenza, quella dell’incontro con il pittore e scultore Franco Garelli. Furono Giorgio ed Adriana Piacenza a cercare Garelli ad Albisola, nell’estate del 1959. Con Franco Garelli furono subito amici. Da Garelli, Piacenza ricevette soprattutto una lezione di libertà. Agire ed esprimersi liberamente, usando qualsiasi mezzo.”. Quando conosce Garelli questi ha già ha una storia complessa. Nato nel 1909, ha esordito come scultore nel 1927 con terrecotte di grandi dimensioni. Frequenta il secondo futurismo torinese e poi Martini e Spazzapan, medico, insegna Anatomia Artistica all’Accademia e poi Figura e Ornato modellato al Liceo Artistico. Conosce il gruppo “Cobra”, in rapporto con il Laboratorio Sperimentale di Alba di Pinot Gallizio partecipa al I Congresso Mondiale degli Artisti Liberi. Dal’50 scolpisce in bronzo, dal ‘54 realizza opere in ferro per assemblaggio e saldatura, pratica la pittura ed il disegno. Nel 1959 lavora a Tokyo e espone a Osaka.

Garelli e Franco Assetto sono i primi artisti che Tapié conosce tramite Spazzapan quando inizia ad essere presente a Torino, Garelli sarà il tramite tra Piacenza e Tapié . “In breve tempo Piacenza conobbe tutti gli artisti che Tapié faceva venire nella nostra città; collezionò le loro opere; di alcuni divenne amico22”. Assetto e Wilhelm Wessel sono gli altri artisti con cui stringerà grande e fondamentale amicizia. Assetto, torinese, più giovane di un anno di Piacenza, studi in farmacia, eclettico, dandy, surrealista, dopo un informale molto personale, poi iniziatore del “Baroque ensembliste”. Frequenta il campo delle “arti applicate” ed è considerato precursore della Pop Art. Espose in Giappone con i Gutaï, per molti anni poi vivrà negli Stati Uniti. Un museo gli è dedicato a Frontino, nel Montefeltro.

Wilhelm Wessel, nato nel 1904, ha lavorato sotto la direzione di Kandinsky al Bauhaus, poi grafico in Cecoslovacchia ed insegnante in Turchia, ha viaggiato in oriente, studiato archeologia e pittura, insegnante d’arte dal ’31 al ‘39. Dopo la guerra è attivo come pittore nella natia Iserlohn (Qui un museo è dedicato a lui ed alla moglie pittrice Irmgart Wessel-Zumloh,). Nel 1958 presente alla Biennale di Venezia, negli anni Sessanta andrà a New York, a Lima con Piacenza ed alle Bahamas. Da un iniziale espressionismo, dopo un passaggio alla nuova oggettività e un periodo “pittore di guerra” in Africa ed in Italia, approda all’informale a metà degli anni ’50. Nel ’57 è presente alla mostra Aktiv-Abstrakt. Neue Malerei in Deutschland, che riunisce i principali protagonisti della scena informale tedesca alla Städtische Galerie im Lendbachhaus di Monaco23. Rigoroso e di forte personalità, meditativo, profondamente critico.“ L’amicizia fra due uomini di nazionalità, formazione ed età diverse, fu profonda. Piacenza aveva riposto in Wessel una fiducia totale. Egli era il solo che gli potesse dire quali quadri conservare e quali distruggere. Fu lui a regalargli i taccuini ed a consigliarlo di annotarvi tutti i progressi del suo lavoro. “15 marzo 1966 – Arrivo di Wessel che mi regala questo taccuino per le annotazioni. Mi riprometto di compilarlo annotando episodi che riguardano fatti relativi all’attività pittorica ”.

Tra Piacenza ed Adriana, Wessel ed Irmgart nasce una profonda amicizia, frequentazione e intenso carteggio: consigli tecnici, scambi di materiali e di fotografie dei lavori, resoconti di viaggi, di mostre viste, racconti del lavoro di tutti i giorni, pensieri a distanza: “Caro Giorgio aujourd’hui Dimanche! Ça veut dire, tu travail à l’atelier et Adriana et Maria t’attend pour le déjeuner – mais tu ne viens pas, pars que tu es trop occupé par ton travail… ” . “Cher WILHELM, … Comme toujours ta fantasie de peintre m’a imaginé justement à la place où je me trouve tous les dimanches, c’est-à-dire dans l’atelier, concentré sur mon travail…”. Wessel: “Dans ce Moment, 1 heure-midi-, Maria et Adriana t’attendend dans la maison pour manger, pendent toi – aujourd’hui féte de Dieu -tu t’occupe avec la création, avec la mistère, la methaphisique de la mathière, pappa!”.

L’inizio degli anni Sessanta per Piacenza è il momento in cui la salute riprende a declinare. La vita diventa alternanza di lavoro, malattia ed arte. Un cammino tra ospedali, cure, dolori, speranze, che segneranno la sua personalità ed il suo vivo desiderio di diventare pittore. Nel ’62, ’64, ’66 visita la Biennale: Guasco: “Quell’incontro a Venezia…, fu tra i più felici. Ricordo ancora quella specie di febbre che non ci abbandonava mai, mentre giravamo per i padiglioni ed i giardini della Biennale, o sedevamo ai caffè di Piazza San Marco. Era la nostra una compagnia che si scioglieva e si ricomponeva di continuo; ci si perdeva e ci si ritrovava dieci volte al giorno. Mi pare che ci fossero “tutti”, Fontana e Tapié e Stadler, Garelli ed Assetto, e tutti gli americani e i giapponesi e i francesi che pochi giorni dopo, il 18 giugno, avremmo ritrovato a Torino, alla Galleria d’Arte Moderna, per l’inaugurazione della mostra “Struttura e Stile”… ricordo l’attenzione con la quale rimaneva immobile ad osservare certe opere nei padiglioni della Biennale. Possedeva una rara capacità di impossessarsi delle immagini e del loro significato profondo”.

Straordinaria illustrazione del rapporto con il gruppo che orbitava intorno al critico francese è: “La Bacheca”: “Caro Garelli mi piacerebbe trasformare la libreria barocca del primo piano in una “bacheca” zeppa di ceramiche (tipo quelle che stai facendo a Castellamonte), meispirate ai pittori, autori dei quadri che ho alle pareti. Cosa ne pensi?”. Un mobile barocco modificato per esporre ventuno sculture ciascuna dedicata ad un artista: Assetto,Teshigahara, Shiraga, Garelli, Onishi, Wessel, Insho, Tàpies, Spazzapan, Ossorio, Mathieu, Yoshihara, Budd, Mukay, Damian, Capogrossi, Morlotti, Fontana, Serpan, le due più grandi sono dedicate a Piacenza e Tapié: wunderkammer dell’Informel, summa della collezione e degli amici.

Nel 1963 Sofu “aderendo all’invito dell’International Center of Aesthetic Research darà una dimostrazione di Grande Ikebana e di Calligrafie nel Giardino della Villa Piacenza gentilmente concesso per l’occasione”27. Guasco: “Nei miei quaderni in data 9 giugno 1963: “ieri pomeriggio e sera da Piacenza. Mostre di sculture e Ikebana gigante di Sofu Teshigahara. L’Ikebana si concluse quasi in uno scherzo, quando Sofu vi innalzò in cima un ombrellone da giardino a spicchi bianchi e verdi. Poi dipinse con un enorme pennello una lunghissima tela distesa sul prato. Cadeva una pioggia sottile….”.

Il 1963 è la data che Piacenza attribuisce ad una svolta tecnica nelle sue opere (1963 Plastic-paint e rilievi “plastici”). Riunisce sotto due definizioni una varietà di sperimentazioni tecniche: i rilievi plastici sono varianti di calchi ottenuti con molti materiali, oggetti, gioielli, monete, fossili… Come Plastic-paint riunisce le varianti di esperimenti che proseguono le Vinil-pitture”. Le tecniche spesso sono compresenti, i calchi sono liberamente inseriti nelle pitture plastiche in complessi spazi cromaticomaterici. “Garelli e Piacenza lavoravano sovente insieme, scambiandosi le scoperte tecniche che, in certi periodi, furono quasi quotidiane. Invenzioni formali e sperimentazioni di nuovi prodotti furono contemporanei.”. Diretto risultato sono quelli che Garelli definirà, anche con un’apposita etichetta a stampa, come PLAMEC: quadri dove superfici in plastica monocroma si espandono in elementi tridimensionali.

Nell’estate del “1964 si reca con Wessel, Garelli e Assetto a Lima, in Perù, dove vive Mario, uno dei suoi fratelli. Con i tre amici, riuniti nel Gruppo Wegas, espone (cosa che non si sentiva ancora di fare in Italia) alla galleria “Antiquariato” per la rassegna Arte Actual”. E’ una spedizione assai complessa: il fratello Mario, che nella Tecnoquímica già produceva materiali per artisti (pitture ad olio, a tempera ed acrilici), avendo conosciuto nei viaggi in Italia gli artisti amici di Giorgio, intuiva l’interesse per materiali nuovi, consoni al rinnovamento dell’agire artistico, utili a dipingere con volumi e forti spessori, con solidità e sicurezza potendo anche supportare ed inglobare ogni tipo di colore e pigmento. Aveva già sperimentato nuovi materiali che definiva “pappe”.” Mario Piacenza, che promuoveva una serie di mostre dedicate ad artisti europei e sudamericani, invita Garelli, Assetto e Wessel ad esporre a Lima e realizzare parte delle opere nel suo laboratorio con i nuovi materiali. Wessel, Garelli ed Assetto per l’occasione formano il “Gruppo WEGAS” dall’acronimo dei loro nomi, la mostra prevista per tre artisti (“Antiquariato è una galleria piuttosto grande nelle cui sale risulta facile presentare tre pittori nello stesso tempo…”) era programmata per il mese d’agosto. Giorgio Piacenza ed Adriana partecipano gioiosamente alla spedizione per incontrare i parenti nonostante la convalescenza da un grave periodo di malattia: “trovo un album sul quale sono scritte due date: 10 febbraio – 24 marzo 1964. Sulle pagine di questo album sono incollati 124 piccoli lavori, eseguiti per la massima parte con poliestere su cartoncino. Egli li chiamava “rilievi plastici”. Adriana mi dice che in quel periodo era ammalato e non in grado di raggiungere lo studio. Si limitava quindi ad eseguire lavori di piccolo formato, senza uscire di casa”.

In Perù il clima è entusiastico, forse è il fratello Mario o l’autorevolezza di Wessel a convincere Giorgio ad esporre con i WEGAS come “Giorgio Da Superga”, pseudonimo dal luogo dove vive e crea ed omaggio a Giulio Da Milano. Le opere realizzate in Perù con le “pappe” saranno firmate DA SU.
WEGAS sono presentati in catalogo da testi di Tapié, collettivamente firmano la presentazione di Giorgio da Superga. Garelli espone “plamec”, bronzi e assemblaggi in ferro come a Torino non aveva osato: parti metalliche di dichiarata provenienza meccanica liberamente assemblati. Assetto presenta rilievi “barocchi” probabilmente realizzati a Lima. Wessel (in catalogo: “Todas las Pínturas han sido ejecutadas con materiales plásticos”) si distacca dal suo rigoroso informale: emergono figure, maschere, segni grafici antichi che saranno presenti e significativi nella successiva attività. DA SU (aveva portato dall’Europa piccole vinilpitture), espone otto “Experimento matérico”, quattro “Investigación plástica” quattro “Metafísica del signo” ed un Mondo raro. Nelle fotografie della mostra i pezzi realizzati in Perù sono di forte rilievo e materici: visioni zenitali di deserti e di antichi ruderi.

Dal diario di Adriana: 29/7 Partenza

30/7 Sto scrivendo mentre scendiamo verso Lima EVVIVA WEGAS

3/8 Lavorato tutto il giorno in Tecnochimica per i quadri e i bozzetti. Giorgio ha fatto l’orario unico per Wessel. Proposto a Garelli una scultura per l’aeroporto di Lima. Speriamo bene

sab 8 agosto ‘64 ho scoperto il deserto!!! Serata con Enrico Colmenares + Assetto + Wessel per città sepolta poi senza Wessel a sentire il silenzio del deserto.

13/8 Trasporto quadri all’Antiquariato

14/8 Riordinato l’Antiquariato e terminata la mostra. Alle 7 i giornalisti. Si sta delineando un successo anche se di poche persone. Giorgio è felice. 17/8…serata: inaugurazione ufficiale Splendido: gente elegante… Successo completo

“Il viaggio in Perù e Brasile lo colpì profondamente e segnò una svolta nella sua arte. Direi però che ne ricevette una rivelazione spirituale, più che dei suggerimenti formali, che pure sono riscontrabili nei suoi lavori di un certo periodo. Se confrontiamo i quadri eseguiti a Lima con i piccoli formati dipinti a Torino pochi mesi prima, notiamo che l’ingorgo informale si è improvvisamente decantato. Le pietre incorporate nei quadri sembrano scandire uno spazio ed un tempo senza confini. Le fenditure ricordano quelle del deserto. Giorgio portò a Torino il ricordo dell’arcana geometria di Puruchuco, delle forme emblematiche e dei simboli indecifrabili del Museo di Paracas, dell’emozione provata un giorno sulla spiaggia brasiliana di Guaruja – era solo ed il tempo sembrava sospeso – quando un cavallo bianco gli si avvicinò a lambirgli la mano”. L’impatto con un mondo ancora molto lontano, antico, in rapida modernizzazione, ricco di meispirate morie del passato, di cultura e di immagini per Piacenza e Wessel segnerà i successivi iter pittorici con emozione e ricordo incancellabile. La visione di un’arte “barocca” nella sua arcanità, ricca di simboli, di oro e di colori, la visione del deserto e delle città fantasma è emozionante per tutto il gruppo. Piacenza riporta anche una piccola collezione di importanti pezzi archeologici. Guasco: “Dopo il soggiorno in Perù per più di un anno continuò a lavorare ai rilievi plastici, impiegando tecniche e materiali sempre diversi, inserendo nelle composizioni calchi di monete, di piccole mani, di bassorilievi asiatici, di collane… Nell’aprile del 1966 eseguì i primi décollages o stacchi vinilici. La data dei primi esperimenti è indicata con esattezza nel diario. Il 17 aprile aveva scritto: “Visito la mostra di Bissier alla Bussola e riporto una enorme impressione di poesia e raffinatezza” , e il giorno successivo: “18 aprile, domenica — I décollages eseguiti oggi in numero di 5 hanno avuto l’approvazione di Garelli e di Guasco. Garelli ha voluto eseguirne uno ed ha rilevato le numerose novità e possibilità di questo nuovo mezzo”, e una settimana dopo: “24 aprile – Ho perfezionato la tecnica dei décollages…” La tecnica del décollage, descritta in modo elementare, consiste nello stendere su di una superficie liscia (vetro o polietilene) in primo luogo i colori che con la tecnica tradizionale si porrebbero sulla tela per ultimi. E dietro questi primi i secondi, e così di seguito. Qualche volta Piacenza usava, oltre ai colori, ritagli di opere precedenti, o piccoli calchi, che venivano incorporati nel quadro. Sull’opera così composta a “rovescio” stendeva uno strato di vinavil e quindi applicava una tela. Parecchie ore dopo, quando colori e vinavil erano perfettamente essiccati, eseguiva “lo strappo”. I colori si staccavano dalla lastra di polietilene e rimanevano fissati alla tela. Lo stacco del quadro era sempre una rivelazione, anche se l’artista aveva previsto e calcolato ogni effetto. Un po’ come la sorpresa che attende sempre il ceramista quando apre il forno o l’acquafortista quando solleva la prima prova di una lastra. Questo metodo di lavoro che inverte il procedimento consueto richiede una grande forza di immaginazione. Giorgio non l’abbandonerà più nei tre anni in cui potrà ancora lavorare. …Nella quasi quotidiana consuetudine di questi ultimi due anni con le sue opere mi ha impressionato la fertilità inventiva. Sono rare le ripetizioni ed ancor più rari (e sempre molto tenui) i riferimenti all’opera di altri pittori. Si direbbe che il procedimento che aveva scoperto, e che ogni giorno perfezionava, ne stimolasse la fantasia. E certo che gli consentì di raggiungere risultati formali di estrema precisione ed uno splendore cromatico sconosciuto alle tecniche consuete”37. Questi décollage o strappi saranno definiti come Serie Acrilica (“1966 Serie acrilica 1- 302”), a sottolineare la continua ricerca Dassu li daterà raramente, gli darà un numero progressivo unito con le ultime due cifre dell’anno.  Piacenza esporrà nuovamente nel 1967. Tra l’Operazione Perù del ’64 e le due mostre del ’67, sono successe cose importanti. Torino, che aveva vissuto il momento internazionale di Italia ’61 e si era segnalata in Europa nel 1963 con la Mostra del Barocco Piemontese inaugurando un ciclo di studi e di attenzione per un passato artistico che la cultura del Novecento in parte aveva dimenticato, nel 1965 propone a Torino Esposizione la mostra Gli ori del Perù: il mondo straordinario che i WEGAS avevano conosciuto l’anno precedente.

La Pop-art, già arrivata a Venezia alla Biennale, comincia ad essere conosciuta nella galleria Sperone. Tra ‘67 e ‘68 la Galleria d’Arte Moderna, con gli “Amici dell’Arte Contemporanea”, inizia con Le Muse Inquietanti le mostre di Carluccio che rileggeranno l’Arte tra Ottocento e Novecento. Piacenza si interroga sulla sua attività artistica, affrontare una personale è argomento di molte lettere con Wessel: “Stadler et Tapié ont vu mes travaux separatement et ils ont jugé tres interéssants”.“La maladie et sourtout le travail m’ont empeché de devouer beaucoup de temps à la “recherche de la matière” mais des experiences nouvelles ont eté fait quand meme” . Wessel : “ J’ai montré à elle (la critica Hersa Wischer) la petit toile que tu m’as fait cadeau…Elle s’est notée le nom DASSU et s’elle visitera prochain fois en Italie… elle visitera DASSU pour voir son oeuvre”. Inizia a firmare i lavori “Dassu”. Di Dassu si parla in terza persona: “Dans ces jours nous avons terminé, Adriana et moi, d’encadrer les toiles que tu avais choisi lors de ta visite à Turin et un tas d’autres que j’ai fait depuis de ton depart. Nous avons aussi mis l’atelier dans un ordre complet et nous y avons fait une exposition complete des oeuvres de Dassu. …l’ami Garelli à exprimé un jugement trés favorable. Il pense que le moment soit arrivé de fair une exposition plus engagée….je n’ai pas aucun envie de reàlizer cette exposition ici en Italie”

Wessel: “Je suis heureux que vous avez terminè la question de la prèsentation des petit et grandes toile Dassu…. Et Garelli a raison: Maintenant tu dois parteciper aux exposition a Torino avec tes chef d’oevres… Et il faut commencer en Italie, il faut se presenter la bas.” “J’ai aussi adjoint une autre photographie… qui reproduit un de mes actuelle “décollages” que M.TAPIÉ a choisi pour l’envoier en Japon où il pense que je pourrai faire une exposition dans les prochains mois du 1967”.

Le mostre si faranno nel 1977. Una collettiva il 17 febbraio al Circolo degli Artisti di Biella: Specchi di Assetto, Plasticpaints di DASSU, Sculture di Garelli. Mostra coraggiosa: Assetto ripropone gli “specchi”, che aveva esposto l’anno precedente a Torino alla Galleria Fogliato. Così li aveva descritti Guasco: “Quello che Assetto ammira negli artisti-artigiani dell’Art nouveau è la passione per il lavoro, la diligenza, lo scrupolo, che può raggiungere la mania e dare vita a frutti abnormi… Nelle loro cornici Assetto ha riunito tutte le sue esperienze tecniche e le sue invenzioni fantastiche di pittore surrealista prima, astratto-barocco poi. I cristalli sono di colori differenti, in modo che chi vi si specchia si vede ogni volta diverso e prova l’illusione che sia improvvisamente mutata la luce dell’ambiente…”. Garelli espone bronzi, ferri, ceramiche e disegni: le “Macchine” che aveva proposto per la Quadriennale di Roma ed i “Tubi” che aveva l’anno precedente esposto a Venezia alla Biennale. Quarantasette le opere di Dassu: lavori di piccolo e medio formato con titoli ermetici ed evocativi.

Carluccio: “… le sue curiosità muovono ancora da sensazioni intensamente accolte, rapprese e compresse su un nucleo di esperienze di natura: un muro, una quinta, un’ora del giorno, una piega dello spirito, forse anche un mito, o una memoria; il momento della loro realizzazione concreta trova l’artista impegnato con tutte le risorse conosciute della tecnica e con altre che inventa. L’uso della sabbia, del poliestere, dello smalto commisti con i medium convenzionali realizzano una straordinaria varietà di fondo. …L’inserimento di frammenti naturali o di manufatti accentua e dilata sia il campo che la qualità della percezione visiva, e quindi sposta i termini mediati della conoscenza. Sono opere che un contesto variabile di mezzi e di effetti, tiene sospesi tra la pittura e il rilievo colorato; tra l’effusione atmosferica in espansione e la rigorosa definizione strutturale. Esse trovano la loro nota più persuasiva in una serie di note, suggerite dalla tinta e dalla materia, che sono preziose anche quando passano dalla raffinatezza di certe velature violacee e dagli squilli dell’oro, del verde degli smeraldi, dell’azzurro dei lapislazzuli e del rosso delle granate all’ indistinto delle muffe, dei licheni di un muro calcinato e lebbroso, o di una infiorescenza organica. E’ una forte sensazione, che acquisisce sovente l’oggettività sensuale di un sigillo e suscita, allora, gli echi sconvolgenti e penetranti di una specie di tattilismo visuale, come un contrappunto, o un controcanto, alla lievità filigranata delle immagini”.

Il mese successivo, a Genova, alla Galleria Liguria in Palazzo Cattaneo Malone, Dassu inaugura il 20, con i pezzi di Biella, la sua prima personale. In catalogo il testo di Carluccio, una nota di Tapié elegantemente calligrafica, una di Garelli (“…Conosco il quotidiano lavoro di Dassu di questi ultimi anni e so il lavoro di prima. Il suo “impegno” ininterrotto ha accumulato centinaia di opere …da questo lavoro quasi abbagliante, nell’esperienza di ogni giorno arricchita nel cammino delle tecniche nuovissime, una nuova pista si apre nel cammino dell’arte.”), una di Assetto (“E Dassu ha superato anche il suo desiderio di solitudine, di non lasciar vedere i suoi lavori che agli amici e con riluttanza. …Non m’era mai apparso giusto il suo egoismo o meglio egocentrismo di non comunicare agli altri uomini cosa aveva potuto e saputo realizzare durante tanti anni con le materie plastiche. Ci sono decine di realizzazioni ottenute con materie plastiche differenti e con effetti diversi. …se è possibile vedere oggi il valore artistico di Dassu, non è possibile conoscere la gamma di realizzazioni ottenute con il variare delle sue invenzioni con la plastica…”) 44. Tra 1967 ed 1969 Dassu lavora moltissimo. Prosegue la serie acrilica: décollage progressivamente numerati, nelle fotografie li vediamo nello studio ordinatamente appesi ed archiviati. Inserisce nelle opere segni, lettere, scritte, simboli, scrivendo a Wessel queste le definisce opere Pop. In tre anni produce forse più mille opere. Dubbioso se continuare l’attività espositiva, continua a “sperimentare” e, ormai sicuro delle sue capacità, mette mano al suo archivio, sceglie, ritaglia, ricompone opere definitive sapientemente articolate. Riprende in mano pennelli e matite: è pittore e sopra i calchi ed i décollage stende, sovrappone, incrocia pennellate di colore, segni arcani, simboli, grafismi minuti, graffiti labirintici.

Nel ‘67 Michel Tapié aveva voluto opere di Dassu per l’esposizione permanente del “Centro”, aveva anche pensato una sua mostra personale all’ICAR. Nel ‘69 inserisce Dassu tra i 55 pittori di 15 nazioni nella mostra Espace abstrait – de l’intuition à la formation, che inaugura il 2 aprile a Milano: il più importante evento da lui realizzato. In catalogo la riproduzione di una opera doppia: due décollage della serie acrilica sono affiancati sulla stessa tavola sono uniti con un intervento a tecnica mista. Un’idea di Wessel: in un’opera maggiore montare due lavori lontani tra loro: (“29/6/1967 – Nel pomeriggio Wessel sceglie lavori di contrasto per fare tele di maggior formato e mi apre una nuova strada alle creazioni materiche”) 45. Il 23 settembre 1969, dopo un doloroso periodo di malattia, muore nella villa di Superga, dieci giorni prima aveva realizzato la sua ultima opera. “Era quindi consapevole di potere affidare alla pittura il meglio di sé. … Nessuno di noi poteva conoscere quali fossero i suoi pensieri durante le lunghe ore di solitudine, di insonnia, quando la malattia innalzava attorno a lui una barriera che lo isolava da tutti”.

Nel 1974 e nel 1975 la “Galerie im Hailing” di Göppingen dedica due personali al pittore Dassu. Nel 1975 una personale è dedicata a Dassu alla galleria “Nick Edel” di Torino, l’anno successivo una personale alla “Galleria Beniamino” di Sanremo.

Nel 1986 la famiglia dedica una mostra a Dassu nella sua villa di Strada Superga. Nel 1990 personale di Dassu a Piemonte Artistico Culturale in Torino.

“Fu una visita – e una visione – sinceramente sconcertante. Non riuscivo a capacitarmi che una mappa così folta, gremita, grondante, fosse – non soltanto per me, come venni subito a sapere – inedita. Poi, in poche parole sue, e dal racconto (e dai silenzi) di Adriana, mi fu davanti agli occhi, guardando intanto nel cerchio magico dell’opera, il suo destino; e parallelizzando la sua vita e la pittura, non tanto per un’onda d’emozione mia, quanto per tutta una sfida onesta al destino che andavo leggendo via via in ogni sua opera, doppiamente vedevo prendere maggior significato, maggior valore, quella pittura rimasta quasi clandestina.” (Giancarlo Vigorelli)

“I suoi quadri trasmettono delle profonde vibrazioni emotive, di una intensità e purezza che raramente ho trovato negli artisti contemporanei. Quando tutta la sua opera sarà conosciuta, l’arte del nostro tempo si troverà arricchita di un apporto inaspettato.” (Renzo Guasco)



DASSU: postfazione.

“Fu una visita – e una visione – sinceramente sconcertante. Non riuscivo a capacitarmi che una mappa così folta, gremita, grondante, fosse – non sol­tanto per me, come venni subito a sapere – inedita. Poi, in poche parole sue, e dal racconto (e dai silenzi) di Adriana, mi fu davanti agli occhi, guardando intanto nel cerchio magico dell’opera, il suo destino; e parallelizzando la sua vita e la pittura, non tanto per un’onda d’emozione mia, quanto per tutta una sfida onesta al destino che andavo leggendo via via in ogni sua opera, doppiamente vedevo prendere mag­gior significato, maggior valore, quella pittura rimasta quasi clandestina.”

Giancarlo Vigorelli

“I suoi quadri trasmettono delle profonde vibrazioni emotive, di una intensità e purezza che raramente ho trovato negli artisti contemporanei. Quando tutta la sua opera sarà conosciuta, l’arte del nostro tempo si troverà arricchita di un apporto inaspettato.”

Nel 1974 e nel 1975 la “Galerie im Hailing” di Göppingen dedica due personali al pittore Dassu.

Sempre nel 1975 un’altra personale viene dedicata a Dassu alla galleria “Nick Edel” di Torino e l’anno successivo una personale alla “Galleria Beniamino” di Sanremo.

Altra personale di Dassu a Torino, Piemonte Artistico Culturale, nel 1990.

Franco Assetto sposta il centro della sua attività negli U.S.A. alla fine degli anni Sessanta, dove sperimenta forme d’arte che precedono di molti anni l’arte d’ambiente.

Michel Tapié dal 1974 frequenta meno Torino e l’ICAR cessa di agire nel 1977.

Nel 1971 muore Wilhelm Wessel, gli anni dal 1969 al 1971 hanno visto il suo distacco dall’Informel per realizzare una sua arte definitiva ed autonoma.

Franco Garelli muore nel 1973 per i postumi di un incidente.

Il confluire dell’attività di sperimentazione artistica di Picenza/Dassu e del suo agire come illuminato collezionista e mecenate nel percorso del progetto/esperimento di Tapié,  è fondamentale strumento di conoscenza e riflessione. Il progetto di Tapié, personaggio che deve essere letto non solo come critico ma soprattutto come autentico promotore di attività artistiche e di prodotti artistici, aveva visto il suo centro spostarsi in Europa per fare base a Torino. Città forse centrale tra Giappone e Stati Uniti, i suoi estremi ambiti di azione geografici e culturali. Dassu è partecipe al grande esperimento dell’Informel, esperimento forse anche umanistico, mirato a traghettare il Novecento europeo verso un’arte “autre” di respiro sovranazionale. Azione che non fallisce ma si trasforma: il teorema di Tapié non si risolve in se stesso, si evolve nella proliferazione e trasformazione di numerose tendenze autonome tanto da imporre il tentativo di riorganizzarle con la logica matematica e lo strutturalismo tramite Luigi Moretti. Nasceranno e si articoleranno spontaneamente la Métaphysique de la Matière, les Structures de Répétition, l’Espaces Intuitifs, l’ Hipergraphie e le Baroque Ensemblist e molto altro.

Il suo lavoro costituisce per l’ampiezza e linearità delle sue ricerche, ma anche per dubbi e pentimenti, una dissezione di una cellula della vasta sperimentazione artistica che agisce intorno all’Informel. La sua ricerca (che come per molti inizia dall’abbandono di un pittura realistica e soggettiva) si struttura inanzitutto mediante la sua collezione, la frequentazione delle mostre e degli amici artisti. Si sviluppar poi tramite la sperimentazione tecnica ed estetica che tende quasi ad assurgere a ricerca scientifica, come scientifica voleva essere l’analisi e promozione dell’arte costruita del suo amico Tapié. La collezione è museo privato, momento di conoscenza, incontro, presa di posizione e scelta di campo che sarà indicazione par la estenuante analisi e ricerche che lo porteranno ad essere Dassu. Il “manifesto” è labacheca che di Garelli realizzerà su sua intuizione e che sarà occasione per Tapié di dichiarare: “ Si l’acte d’art est essentiellement une totemisation de mythes, le fait de la bacheca Garelli Piacenza y ajoute un autre mythe qui le trascende a’ une autre puissance: ce mythe est celui de l’amitie’. ” Amicizia inscindibile per fare arte come concordanza di azioni, trasferimento di tecniche, promozione di pensieri e ibridazione di idee. Atteggiamento che sottende al suo operato come “ricercatore” ovvero al modo come si pone nelle sua attività: ricerca come invenzione, espressione ed arricchimento intellettuale personale, come sperimentazione permanentemente condivisa, discussa e sottoposta a critica. L’agire di Giorgio Piacenza, apparentemente contradditorio nella sua intima oscillazione tra hobbismo e professionalità, è superato nell’agire di Dassu, coerente nella estrema ricerca di pura qualità, formale ed estetica. La lettura dell’arte e di quest’uomo è la grande narrazione di un agire libero.

About the Author

adminView all posts by admin

Copyright 2021 | Marina Mancini